|
|
Page:184
הקולנוע היהודי בארצות הברית בין שתי המלחמות סטיבן ג . ' ויטפילד אולי אין מדהימה כתופעת היווצרותם של אולפני הסרטים , אשר נבנו בתום מעבר תעשיית הקולנוע לדרום קליפורניה , בתהליך שראשיתו בסוף המאה ה19– באזור הנמצא ברדיוס של כמה מאות קילומטרים סביב ורשה , המשכו בניו יורק וסיומו בהוליווד שבקליפורניה . בביקור שעשה הנרי ג'יימס בשכונה היהודית הצפופה של ל , אר איסט סייד במנהאטן , ציין הסופר הגולה את המרץ והחיות הבלתי נלאים של התושבים , ותהה " מה באמת 'זומם ' גאון ישראל "? הוא לא הצליח לנחש את התשובה הנכונה : סרטים . עד שנת 1926 הספיקו הבוסים של אולפני הוליווד לבנות תעשייה שהיתה החמישית בגודלה באמריקה והפיקה 90 % מן הסרטים בעולם . שמותיהם של אילי הקולנוע האלה שלובים בתולדות העם היהודי כשם שהם מעוגנים בהיסטוריה של עולם הבידור : הארי כהן ") קולומביה ;(" ויליאם פוקס ") פוקס המאה ה ;(" 20– קארל למלי ") יוניברסל ;(" לואיס ב ' מאייר ") מטרוגולדווין–מאייר ;(" הארי , ג ' ק , אלברט וסם וורנר ") האחים וורנר ;(" ואדולף צוקור ") פאראמונט . (" הם השתייכו למיעוט שהיה קרוע בין התשוקה להיות מקובל בחברה הכללית לבין הזיכרונות הנמוגים והולכים של המסורת . לא זו בלבד שהם הצליחו לחיות בעולמה של ההצלחה , אלא שאף עלה בידם להגיע אליה באופי המקובל ביוזמה החופשית האמריקנית – כלומר בכוחות עצמם , בעמידה בתחרות , מתוך פעלתנות תוקפנית ותעוזה שבביטחון העצמי שנדרשו ליצירתה את הרצון התיאטרוני להציג ספקטאקל , שהג'סטה , התפאורה , התנועה ופעלולי הקול חשובים בה לא פחות מן הטקסט המדובר , ואת המאוויים הציוניים–אוריינטליסטיים הרומנטיים של שיבה אל המזרח ושל העשרת התרבות העברית במגע עם תכניו . הלוי הסיע את שחקניו לאוהלי קידר , לימדם לדבר בהגייה ובהטעמה כמו–ערביות , ליקט ועיבד פרטי הווי בדווי ויצר מופע רב הצלחה , ( 1928 ) שגם אם לא זכה מעולם לתהילה הבינלאומית של הדיבוק , הוציא לבימאי הצעיר מוניטין של מומחה להפקת מחזות תנ"כיים ( ב1928– העלה הלוי על בימת " האוהל" גם את ירמיהו מאת סטפן צווייג . ( הלוי היה מעוניין בעיקר בפיתוח שפה בימתית מודרנית , ואילו תומכיו ב"הסתדרות" רצו בהצגתם של תכנים אידיאיים לפי רוחם . במחצית הראשונה של שנות ה30– ניסה "האוהל" לפתח רפרטואר ומבע תיאטרוני סוציאליסטיים במודגש . הוא העלה מחזות כמו ר . או . ר ( R . U . R ) מאת קארל צ'אפק ( 1930 ) ושאפ מאת ה' לייוויק . ( 1932 ) נקשרו קשרים בין התיאטרון הארצישראלי לבין התיאטרון הפועלי–הפוליטי הגרמני של התקופה . הבימאי אלפרד וולף הגיע מגרמניה והעלה על בימת " האוהל" את אופרה בגרוש של ברכט–וייל , בנוסחה שהיתה מבוססת על ההצגה הברלינאית המקורית , לרבות פעלולי ה"הזרה" הברכטיים שלה – בעיקר קיטוע ההצגה בשירי זמר ובלדות ( בתרגומו המזהיר של אברהם שלונסקי , ( שהפיקו מן ההתרחשות הבימתית את משמעותה החברתית האוניברסלית . הבמאי פרידריך לובה , שהגיע גם הוא מגרמניה , ונעשה לבמאי בית של "האוהל" לצד הלוי , העלה ב1934– את מות דאנטון מאת גיאורג ביכנר , מחזה המונים שנכתב , אמנם , בראשית המאה ה , 19– אך בישר במבנהו ובתוכנו את התיאטרון האפי והפוליטי בנוסח פיסקאטור , ואף הצגתו בארץ הושפעה מנוסח זה . את המתנה הגדולה שבכולן הביא לובה ל"האוהל" כשביים ( ב ( 1935– את החייל האמיץ שווייק על פי הרומן של האשק – אף הוא הצלחה מסחררת של הפולקסבינה הברלינאית , תיאטרונו של ארווין פיסקאטור – והעניק לבימה העברית את הכוכב הקומי הגדול הראשון שלה , מאיר מרגלית , מעין תשובת משקל ראויה לרצינות הדרמתית התהומית של כוכבי "הבימה : " חנה רובינא ואהרן מסקין , ולטראגיות הנסיכית הגראציוזית של שמעון פינקל . החייל האמיץ שווייק היה להצגה המצליחה ואולי גם החשובה ביותר של "האוהל , " שהעניקה לתיאטרון את זהותו הציבורית האמיתית . במידה מסוימת בישרה הצלחה זו את תום העידן המודרניסטי–אוונגרדיסטי בתיאטרון העברי . שווייק בביצועו של מרגלית היה ההפך הגמור מן הדימוי התיאטרוני שהתהווה במהלך העידן הזה . הוא שם ללעג לא רק את הפאתוס הלאומני של תקופת מלחמת העולם הראשונה ( ובכך , בעצם , גם את הפאתוס הציוני המשולהב של התקופה ) אלא גם את הדימוי העצמי "הגדול מן החיים" של התיאטרון האקספרסיוניסטי . במקום הקומה הגבוהה , הנישאת , של רובינא ומסקין , הוא הציג דמות מכווצת , נלעגת . במקום הקול העמוק שלהם , שהיה לשם דבר , הוא עשה נפלאות בצרידות ובשטיחות של קולו ה"קטן" והבלתי–מרשים . במקום הקלסתר עמוס ההבעה הוא הציג פרצוף אטום לחלוטין של איכר טיפש–חכם . במקום הג'סטות ההרואיות שלהם הוא הפגין תנועות קטנות ובלתי–מתואמות של כניעות בלתי–משכנעת . הקהל , שאהב אותו ואימץ אותו אל לבו , אמר באמצעותו אמירת מספיק–ודי למה שהיה ניגודו .
|
למדא - עמותה לתרבות יהודית מודרנית ע"ר
|