|
|
Page:6
ועוצמתי למושך כל כך לקהל של שנות השמונים של המאה העשרים ? מה אירע בין השנים 1930 - 1900 שהפך את דימוי הרקדנית החלוצית מדמות אישה שופעת בשר במלבושים גולשים ובמחוות רכות ומתמשכות לדמות חזקה , זוויתית וחסרת הדר במכוון , שאינה חוששת לעסוק בנושאים חברתיים רציניים ומורכבים ? מה גרם לתפקיד הרקדן לאבד מחשיבותו בתקופות מסוימות , ולהיות חשוב מאין כמוהו באחרות ? הניסיון להשיב לשאלות אלו דרש חקירה של התכונות שהרקדן נדרש לדכא או להבליט , של הכישורים החדשים שמוכרחים להתפתח ושל הכישורים המסורתיים שמוכרחים להיזנח למען יצירתו של כל דימוי חדש . במחול הלא – מערבי נדמה שדימוי המבצע עבר במהלך השנים שינויים מזעריים בלבד ( אם כי אפשר לטעון שהשינויים העדינים פשוט אינם ניכרים לעינו של צופה זר ) . חלק מהסגנונות באסיה ובאפריקה מושרשים בדת ואינם יכולים להשתנות בצורה רדיקלית מבלי להרוס את ההמשכיות של המסורת הרוחנית שלהם . בסגנונות חילוניים ומסוגננים מאוד , יכולים מבצעים וכוריאוגרפים גדולים לחולל שינויים בסדרי העדיפויות , כדוגמת באנדו טמאסבורו החמישי ( , ( ר Bando ר Tamasaburo V הפופולרי בצורה חסרת תקדים , שהגישה העדינה והכמעט נטורליסטית שלו לתפקידי נשים בתיאטרון הקבוקי היפני השפיעה ככל הנראה על דור מבצעי האונגאטה ( גילום תפקידי נשים ) שאחריו . אולם שחקן הקבוקי עסוק לרוב בטיפוח של גישה סגנונית המועברת במשפחתו לאורך הדורות , ולא בחדשנות , ושחקן הנו מגיש את המונולוג הטקסי שלו בצורה דומה למדי לזו של שחקן דומה לו לפני מאות שנים . רקדנים באלינזים יחשבו את הריקודים של איי מאריו לחדשניים , אף על פי שהם חוברו על ידו בשנות העשרים של המאה העשרים . בדרמות – מחול באלינזיות פוגשים עגה עממית והתייחסויות פוליטיות עכשוויות . צעדים שהועתקו מסרטים של פרד אסטר מופיעים בריקודים תחרותיים של קבוצות גברים בדרום אפריקה . אמן חלוצי יפני , טצומי היג׳יקטה , יצר סגנון , בוטו – שאינו מושפע רק ממחול גרמני מודרני ומדרמות נו , אלא גם מהרגישויות של יפן העכשווית . יחד עם זאת , בתרבויות
|
|
|