|
|
Page:11
" צורה" ו"תוכן . " הפרשנות – נקמת התבונה באמנות – מרעילה את הרגישויות שלנו ובהבעת מרוששת ומרוקנת את העולם . " הפרשן , בלי למחוק או לשכתב את היצירה , משנה אותה , [ ... ] ובעודו חופר בה הוא משמיד אותה . " דיונה זה של סונטאג שולח אותנו אל תור הזהב של הדיסציפלינה תולדותהאמנות בגישתה הפרשנית הפסיכו-היסטורית , שארנסט גומבריך הוא אחד מנציגיה המאוחרים . יצירת האמנות , סבר גומבריך , מקדמת הכרה עצמית והתפתחות תבונית ורגשית בתהליך " יצירתה מחדש" בידי הצופה , והיא מאפשרת זאת בהיותה אתר של דו-משמעות או רב-משמעות , הגורם לתפיסה האנושית לנוע בין פרשנויות מנוגדות . את תכונת היסוד הזאת מדגים גומבריך באמצעות דימוי ה"ארנב-ברווז" שפרסם הפסיכולוג האמריקאי ג'וזף ג'סטרו ( Jastrow ) [ איור – [ 1 דימוי חזותי שאינו משתנה אך בכוחו לייצר קריאות שונות אצל הצופים בו . " אנחנו יכולים לראות בציור תמונה של ארנב או של ברווז , " מסביר גומבריך . " קל לגלות את שתי הגרסאות . קל פחות לתאר מה קורה כאשר אנחנו עוברים מפרשנות אחת לשנייה . " מכל מקום , דימויים מעין אלה ממחישים לנו כי איננו יכולים לראות את הצורה בנפרד מפרשנותה , ושהפרשנות טבועה למעשה בתפיסה החזותית עצמה . גומבריך הוא גם מי שפסל כמיתוס את תפיסת " העין התמימה , " שהייתה שגורה בסוף המאה 19-ה בזכות הפופולריות הגדולה של המבקר ג'ון רסקין , ועיקרה הצבת הקליטה החזותית כרישום של מופע נטול משמעות , שהפרשנות נלווית לו רק בדיעבד . הדימוי האמנותי , גרס גומבריך , אינו ניתן לקליטה תמימה מאחר שהוא תוצר של תבניות תפיסה שבאו לנו בירושה , נדבך על גבי נדבך , מהיסטוריה ארוכה של ייצוגים באמנות ובתרבות החזותית . גישתו של גומבריך הושפעה עמוקות מהפילוסוף לודוויג ויטגנשטיין , שטען כי " כאשר אנחנו מפרשים , אנחנו מניחים הנחה ; אנחנו מציבים היפותיזה , שעשויה בהמשך להתגלות כשגויה . אם נאמר ' אני רואה את הדמות הזאת , ' F-כ הדבר אינו ניתן לאימות או להפרכה , ממש כאילו אמרתי ' אני רואה אדום זוהר . ' זהו סוג הדומות שאליו עלינו לשאוף כדי להצדיק את השימוש במלה ' רואה' בהקשר זה . אם מישהו אומר שהוא יודע – מתוך אינטרוספקציה – כי הוא ' רואה , ' התשובה לכך היא : וכיצד אדע למה אתה קורא אינטרוספקציה ? הרי אתה מסביר מסתורין אחד באמצעות אחר . " מטענתו של ויטגנשטיין שפרשנות כמוה כראייה , עולה שהמשגת ה"פרשנות" תשפוך אור גם על מנגנוני ה"ראייה" ולהפך . ומאחר שהמבט מהותי כל כך למפגש עם יצירת אמנות , מתבקש לשאול איזה סוג של מבט נדרש לראיית תצלום , למשל . ההתבוננות בתצלומים מבעד לעדשת הפנומנולוגיה מאפשרת לצופה לכונן דו-שיח דו-כיווני עם הדימוי כדבר הנמצא שם בעולם , תוך שימת דגש על האופן שבו החוויה מבנה את יחסנו לעולם , שהרי " התצלום הוא מערכת יחסים ; הוא דורש תגובה ואחריות הן מצד יוצרו הן מצד הצופה . " הפנומנולוגיה לא חוקרת את הדבר כשלעצמו אלא את התנועה בין דברים בהופעתם , מפגש בזמן עם עולם המורכב ממעשים המתכווננים תדיר מול אופקי משמעות , שיח שאינו כפוף ליחסי השניות של סובייקט / אובייקט ונקודת המוצא לו אינה נעוצה באף אחד מן הצדדים – לא במבנה התצלום ואף לא במבנה התודעה . המבט הצופה בתצלום הוא אפוא אירוע חי , ומודל זה מהווה חלופה לגישות המאבחנות את מושא ההתבוננות כ"חיצוני" למבט . התצלום אינו חיצוני למבט אלא שזור בו , והשאלה אינה מה אני רואה אלא כיצד התצלום מופיע בשדה הראייה שלי . היחסים המשוקעים הללו בין המבט והתצלום תואמים היטב את משנתו של מרטין היידגר , שראה באדם ישות מפרשת , ובחייו תהליך מתמשך של מתן משמעות 12 שם , עמ' . 32-31 13 גומבריך , אמנות ואשליה , לעיל הערה , 1 עמ' . 18 14 שם , עמ' . 244 15 גישה זו הנחתה גם את היסטוריון האמנות ארווין פאנובסקי , שניתח את מנגנוני הפרשנות בחלוקה משולשת : . 1 פרשנות קדםאיקונוגרפית , העוסקת במרכיבים הנתונים של עבודת האמנות ( קו , צבע , צורה , רגשות , נושא ) ועיקרה התייחסות ישירה וחפה יחסית מידע תרבותי ואיקונוגרפי מוקדם ; . 2 פרשנות איקונוגרפית , העוסקת במשמעות הצורות וביטוייהן על בסיס התרבות העולמית ; . 3 ופרשנות איקונולוגית , המחייבת התייחסות לתכנים ממוקדים יותר של אומה , תקופה היסטורית , מעמד , אידיאולוגיה , אמונה דתית או השקפה פילוסופית ; ר' ארווין פאנובסקי , " איקונוגרפיה ואיקונולוגיה : מבוא לחקר אמנות הרנסאנס , " תרגום : אביעד שטיר , בתוך המדרשה : פרשנות , מס׳ 12 ( סתיו , ( 2009 עמ' . 97-69 16 Ludwig Wittgenstein , Remarks on the Philosophy of Psychology ( Chicago : University of Chicago Press , 1980 ) , vol . 1 , p . 3 . 17 Yve Lomax , "Folds in the Photograph , " Third Text , vol . 9 , no . 32 ( Autumn 1995 ) , p . 58 .
|
מכון שפילמן לצילום
|