|
|
Page:12
להזכיר רק מספר שמות . ( תקצר היריעה מלמנות את התיאוריות השונות על הצילום ואת ההמשגות הנובעות מהן : מהתייחסות להתבוננות בתצלום כ"חוויה תפיסתית" שכמוה כתפיסת הדברים בעולם הממשי ועד התייחסות אליה כחוויה אסתטית , ומתפיסת התצלום כאובייקט הנתון לקריאה סמיוטית ועד קריאה פנומנולוגית שלו . ולאחר כל אלה , ניתן להוסיף ולשאול : האם תצלומים נושאים מסר מקודד או שמא הם מסר ללא קוד ? האם הם סימולקרות ? האם ניתן להגדיר את הספציפיות של הצילום כמדיום תרבותי , חברתי ופוליטי ? האם צילום יכול להיות מובן רק כאינדקס ? האם הוא יכול לחרוג מהיבט הייצוג שלו ולהיתפס קודם כול מתוך השדה החווייתי ? המורכבות של הרשת התיאורטית הרחבה ושל השאלות הנובעות ממנה רבה עוד יותר כשחושבים על הצילום כמטריצה רב-ממדית , הכוללת מגוון רחב של פרקטיקות ( דאגרוטיפ , קאלוטיפ , צילום אנלוגי , צילום דיגיטלי , צילום רנטגן , צילום מיקרוסקופי , קולנוע , וידיאו , וכו , ( ' המשמשות לצרכים שונים ( אמנות , עיתונות , פרסום , תיעוד , רפואה , פורנוגרפיה , מחקר , ריגול וכו . ( ' וג'יימס אלקינס מוסיף , בספרו מהו צילום , ( 2011 ) כי ניתן לראות בצילום אמנות , מדיום חברתי , או כלי לתפיסת העולם במונחים של ייצוג , זמן , זיכרון , משך , נוכחות , אהבה , אובדן , אבל או נוסטלגיה . אין זה פלא אפוא כי מימיו הראשונים ועד היום , הפגין הצילום התנגדות עיקשת לכל ניסיון להגדירו , לקטלגו או לאפיין את הספציפיות שלו ; כלומר , הוא מתאפיין ב"תחושת חמקמקות של הדימוי הצילומי עצמו . " טיירי דה-דוב הצביע על הדואליות המהותית לצילום , שמצד אחד הוא " אירוע" רגעי ( התצלום לוכד את הרגע ומעיד עליו , אך מתוך כך גם מעיד כי חלף ואינו קיים עוד ) ומצד שני מתקיים כ"תמונה" ( כייצוג אוטונומי שאינו מתייחס עוד למציאות ממנה נשאב . ( ואילו אלן סקולה הדגיש חלוקה בינארית בין תיאוריות הרואות בצלם עד ( ואת התצלום כדיווח על מציאות ) לבין אלו הרואות בו צופה ( ואת התצלום כביטוי מטפורי לאמת פנימית . ( בינאריות דומה מאפיינת את השיח הצילומי העכשווי , שנחלק לשתי גישות עיקריות : הגישה האחת , ה"ריאליסטית , " מתמקדת בחומריות המציאות הממשית המוצאת את ביטויה בתצלום ; ואילו הגישה האחרת , ה"הקשרית , " בוחנת את תוכן הדימוי המצולם באמצעות פרשנות תרבותית , היסטורית , אפיסטמית ואסתטית . מייקל פריד מכריז בספרו האחרון , מדוע הצילום חשוב כאמנות יותר מאי פעם , ( 2009 ) כי הצילום הוא " מדיום אונטולוגי" ומתוך כך יש בכוחה של החשיבה האונטולוגית להאיר תצלומים – ויתרה מכך , התצלומים עצמם " מעלים תרומה חיובית לחשיבה האונטולוגית , ולכל הפחות תורמים להבנה – להרחבה , ואף להעמקה – של הטקסטים התיאורטיים הללו . " נראה כי המרחב הפרשני של הצילום אכן יכול לצאת נשכר משילוב של המרחב הפילוסופי בשיח הצילום . חגי כנען טוען כי ניתן לסווג דימויים על פי שתי פרדיגמות , המסתירות שתיהן את ה"היות" של הדימוי : על פי הגישה האפלטונית , שממשיגה את הדימוי באמצעות הניגוד בין " היות" ו"הופעה , " הדימוי נתפס כייצוג שמשמעותו נובעת מיחסו ל"היות" ומהנכחת הנעדר . על פי גישה זו , הדימוי הוא העתק או תחליף . הגישה האחרת , לעומתה , מבקשת להעניק לו אוטונומיה על ידי הדגשת חפציותו . דומני כי יתרונו של הצילום נעוץ ביכולתו להציף אל חיי היומיום עיסוק פילוסופי בשאלת ההוויה – לא כדימוי של משהו ולא כדימוי שנסוב על אודות משהו , אלא כיש חזותי הפותח בפנינו מרחב אפשרויות , מרחב פשר להבנת משמעות היותנו בעולם . התבוננות בתצלומים מבעד לגישה הפנומנולוגית ( כלומר , תוך התרחקות מן הגישה הקוגניטיבית ) מאפשרת לנו לכונן דו-שיח דו-כיווני עם הדימוי כדבר הנמצא בעולם , תוך דגש על האופן שבו החוויה מבנה את היחס שלנו לעולם . המשותף להוגים 5 James Elkins , What Photography Is ( London : Routledge , 2011 ) , pp . vii–viii . 6 Derrick Price and Liz Wells , "Thinking about Photography : Debates , Historically and Now , " in Liz Wells ( ed . ) , Photography : A Critical Introduction ( London : Routledge , 2009 ) , p . 27 . 7 Allan Sekula , “ On the Invention of Photographic Meaning , " in Victor Burgin ( ed . ) , Thinking Photography ( London ; Macmillan , 1982 ) , p . 108 . 8 Michael Fried , Why Photography Matters as Art as Never Before ( New Haven : Yale University Press , 2009 ) , p . 347 . 9 Hagi Kenaan , “ Facing Images , " Angelaki , vol . 16 , no . 1 ( March 2011 ) , p . 143 .
|
מכון שפילמן לצילום
|